Jeśli po przerobieniu co najmniej kilku dużych epok artystycznych nadal nie potrafisz sprawnie wykonać analizy dzieła z dowolnej dziedziny sztuki przyczyny są prawdopodobnie dwie. Po pierwsze: możliwe, że uczysz się bez zrozumienia, czyli zamiast zapamiętywać cechy dzieł w kontekście stylu, który reprezentują uczysz się ich „na sucho” i przez to szybko wypadają Ci z głowy. Po drugie: pewnie nie wiesz jeszcze, że do analizy można podejść strategicznie i wypracować sobie model, który uratuje Cię z każdej opresji. Mało tego, jeśli dobrze go wyćwiczysz to w dużym stopniu będziesz nawet w stanie przeanalizować dzieła, które widzisz pierwszy raz w życiu. W tym artykule nie tylko wytłumaczę Ci jak to zrobić, ale też podsunę kilka sprawdzonych gotowych określeń „ratunkowych”.

W idealnym świecie w dniu matury wygląda to tak, że dostajesz arkusz, otwierasz go i niemal w mgnieniu oka rozpoznajesz wszystkie zamieszczone dzieła, potrafisz też połączyć je z epoką. Co za tym idzie analiza w zadaniach otwartych nie sprawia Ci najmniejszego problemu i sypiesz cechami formalnymi jak z rękawa. W rzeczywistości jednak może się zdarzyć tak, że mimo rozpoznania dzieła utkniesz na analizie lub nie będziesz umiał(a) rozpoznać jaka to epoka i wskazać jej cech charakterystycznych. Co wtedy robić? Podejść do sytuacji taktycznie, czyli przywołać w głowie listę możliwych cech i szukać ich w dziele, które masz do przeanalizowania. Tak, jest to tak banalne, że aż większość osób nie wpada na ten pomysł. 😉

Oto jak możesz to zrobić w praktyce:

 

Analiza kompozycji

O ile niektóre z wyżej wymienionych cech są łatwe do ustalenia, jak np. to czy kompozycja jest prosta czy złożona lub otwarta czy zamknięta, inne mogą okazać się trudniejsze. Może tak być, że np. w złożonej, wieloelementowej kompozycji, mimo ogólnego rozproszenia postaci i detali, jedna postać lub ich niewielka grupa zdaje się dominować. Wówczas możesz napisać, że kompozycja jest rozproszona, z lekką tendencją do centralizacji wokół postaci X (np. Chrystusa, jak to często bywa w malarstwie religijnym), lub że Chrystus / postać X stanowi dominantę kompozycyjną / oś kompozycji, ponieważ to wokół niej zorganizowane są wszystkie pozostałe postaci i elementy.

W kwestii kierunków zachęcam Cię do tego, by po pierwsze, nie omijać tego punktu i starać się je zidentyfikować. Jeśli według Ciebie występują wszystkie trzy rodzaje napisz po prostu, że kierunki są zróżnicowane a kompozycja dynamiczna. Po drugie, Twoja analiza nabierze bardziej profesjonalnego charakteru, jeśli zamiast określeń „linie pionowe, poziome” itp. będziesz używać słów „wertykalne, horyzontalne” lub „wertykalizm, horyzontalizm”. Dotyczy to zarówno malarstwa, rzeźby jak i architektury.

Gdy nie jesteś w stanie jednoznacznie określić, czy kompozycja jest statyczna czy dynamiczna bardzo możliwe, że to coś pomiędzy, co w historii sztuki określamy jako ruch zatrzymany, czyli ujęcie, które sugeruje ruch, ale nie jest to prawdziwy dynamizm. Postaci wyglądają „jak zamrożone”, np. wyciągnięta ręka, zgięte kolano (kontrapost), skręcony tułów, twarz zastygła w konkretnej mimice. Najczęściej z ruchem zatrzymanym mamy do czynienia w dziełach ze starożytnej Grecji i Rzymu, renesansu oraz klasycyzmu, czyli w epokach, w którym nadrzędnym dążeniem jest wrażenie harmonii i spokoju, ale liczy się też realistyczne przedstawienie anatomii.

Niezwykle ważną kwestią jest opisanie przestrzeni, podanie liczby planów i określenie zastosowanej perspektywy. W tym kontekście musisz pamiętać, np. o tym, że perspektywy geometryczna i barwna, powszechne od renesansu, nie występują wcześniej, a z kolei perspektywy hieratyczna i kulisowa w okolicach renesansu zaczynają zanikać itd. To pozwoli Ci uniknąć dużych błędów i ułatwi zidentyfikowanie perspektywy, która występuje w danym dziele. Jeśli przestrzeń w obrazie wydaje się spłaszczona a plany zlewają się w jeden możesz użyć określenia „płaszczyznowość lub linearność kompozycji / przestrzeni”.

 

Analiza kolorystyki

Zaczynamy zawsze od podstaw, które także większość maturzystów pomija, czyli od określenia gamy barwnej. Dopiero potem przechodzimy do niuansów takich jak tonacja dominująca, jasność i nasycenie barw oraz ewentualne kontrasty.

W zależności od ilości kolorów można dosyć łatwo określić czy gama barwna jest szeroka czy wąska. Pamiętaj, że jeśli jest bardzo zawężona, do tego stopnia, że pojawia się tylko jedna barwa w kilku odcieniach, mamy do czynienia z kompozycją monochromatyczną. Jeśli gama barwna jest szeroka, ale dominuje jakiś kolor możesz napisać: „Gama barwna szeroka w tonacji ciepłej / zimnej” lub „Gama barwna szeroka z przewagą barw ciepłych / zimnych”. Jeśli wybijają się, np. dwa kolory, ale o różnej temperaturze piszemy: „Gama barwna zdominowana przez / zawężona do (tutaj podstawiamy odpowiednie kolory, np. brązów i zieleni)”. Jeśli masz wrażenie, że gama barwna jest mocno ograniczona, ale nie całkiem monochromatyczna możesz napisać: „Gama barwna zawężona do odcieni bieli i szarości, z tendencją do monochromatyzmu”. Jak widzisz, określenie „z tendencją do…”, jest jednym z tych, które pozwalają zniuansować wypowiedź i są bardzo przydatne, aby analiza była pełniejsza i brzmiała lepiej.

Zwracając uwagę na właściwości barw opisz, czy dominują barwy jasne czy ciemne, czyste czy złamane oraz jaka jest ich intensywność. Tutaj może Ci pomóc znajomość epok i pewnych schematów. Jeśli wiesz, że w baroku dominują barwy nasycone i kontrastowe a rokoko lubi czyste delikatne pastele, po rozpoznaniu dzieła i stylu, do którego należy Twoja analiza „pokieruje się sama”. Pamiętaj jednak, że od każdej reguły są wyjątki, dlatego patrz na dzieło, nie pisz z pamięci. Jeśli mocno się wahasz, bo np. nie wiesz czy dany kolor jest czysty czy jednak trochę złamany, kieruj się epoką i raczej podaj jako cechę to, co lepiej wpisuje się w jej styl. 😉

Na koniec analizy kolorystyki patrzymy na to, czy plama barwna jest linearna, czyli płaska czy wystopniowana walorowo oraz czy występują innego rodzaju kontrasty tj. barwne lub temperaturowe. To również bardzo ważna część analizy i coś, co mocno ewoluuje w historii sztuki. Pamiętaj także, że od końca XIX wieku, artyści coraz częściej zaburzają kolorystykę postaci i przedmiotów, a więc następuje tzw. odejście od koloru lokalnego (rzeczywistego koloru rzeczy). Może się ono przejawiać, np. malowaniem zielonych twarzy, różowych drzew itp. Jeśli widzisz takie celowe zaburzenia kolorystyki koniecznie wymień tę cechę w Twojej analizie!

 

Analiza światła i światłocienia

Określenie rodzaju i charakteru światła na początku tej części analizy dzieła jest kluczowe i zwykle dosyć proste. W większości przypadków, jeśli scena rozgrywa się w pejzażu światło będzie naturalne, jeśli we wnętrzu często bywa już sztuczne i można określić, z którego rogu pada. Czasem nawet jego źródło jest umieszczone w kompozycji, co także należy podkreślić w analizie.

Jeśli jesteś w stanie wskazać, co stanowi najjaśniejszy punkt obrazu, a często zarazem dominantę kompozycyjną i / lub kolorystyczną, warto to zrobić. Następnie zwracamy uwagę na modelunek światłocieniowy i ewentualne kontrasty świetlne. Zwykle tam, gdzie światło jest naturalne a kształty i plamy łagodnie przechodzą jedne w drugie mamy do czynienia z modelunkiem miękkim, a gdy tylko światło się intensyfikuje i mocniej odcina od siebie poszczególne elementy obrazu pojawia się modelunek ostry.

Gdy opisujemy rzeźbę warto wspomnieć, o tym jaka jest faktura dzieła – gładka, idealnie obrobiona czy chropowata, nieregularna. Można też podać, że jest zróżnicowana, w przypadku, gdy faktury są wymieszane. To poniekąd odpowiednik modelunku malarskiego, choć rzeźba sama w sobie też uwzględnia rolę światła. Dlatego, wykonując analizę określamy takie rzeczy jak to czy jest to relief (wklęsły, wypukły czy płaski) czy rzeźba stereometryczna, czyli pełnoplastyczna oraz czy występują prześwity. Podobnie w opisie architektury, możesz uwzględnić fakt, że w niektórych budowlach fasada jest mocno wyprofilowana, co oznacza, że jej poszczególne elementy tworzą wklęsłości i wypukłości wydobywane przez światło. Przeciwieństwem takiej fasady będzie fasada linearna, na której dominują duże gładkie płaszczyzny.

 

Wnioski dotyczące ekspresji i interpretacja tematu

Wracając do analizy dzieł malarskich i rzeźbiarskich, ostatnim ważnym etapem pełnej analizy dzieła jest wyciagnięcie wniosków na temat jego ekspresji, czyli wydźwięku. W tej kwestii istotne jest zwrócenie uwagi na to jak pokazano postaci, np. czy są one proporcjonalne i realistycznie przedstawione czy też ulegają jakimś deformacjom, celowemu przerysowaniu? Być może są idealizowane albo wręcz przeciwnie, przedstawione skrajnie realistycznie, czyli werystycznie? Jeśli dzieło zawiera wiele detali warto to podkreślić. Podobnie, gdy zaobserwujesz spore uproszczenia, najlepiej używać wtedy określenia synteza (pomijanie detali, schematyczność ujęcia) lub skubizowanie (gdy postaci wydają się bryłowate, „kanciaste”), np. syntetyczne przedstawienie twarzy, sylwetka skubizowana.

Następnie postaraj się określić nastrój dzieła. Czy jest on pogodny czy raczej mroczny? Jakiego rodzaju emocje dominują i co je podkreśla? Mogą to być gesty postaci, dominujące kierunki lub kolory, rodzaj i natężenie światła, ale także zabiegi formalne takie, jak np. zróżnicowanie faktury dzieła, nakładanie impastów lub zastosowanie sfumato. Zwróć również uwagę na fakt czy plama barwna jest duża i płaska czy mała i rwana oraz czy dukt pędzla jest widoczny, np. „W obrazie dominuje atmosfera powagi i smutku, co podkreśla gama barwna zawężona do odcieni granatów i czerni. Dynamiczna plama barwna, kładziona szerokimi pociągnięciami pędzla, sprawia wrażenie niespokojnej i mrocznej.” lub też „Rzeźba emanuje dostojeństwem i spokojem za sprawą harmonijnych gestów postaci, doskonałych proporcji i idealnie gładkiej faktury”. W tej części analizy możesz sobie pozwolić na nieco swobodniejsze a nawet poetyckie określenia, takie które według Ciebie najlepiej opiszą nastrój dzieła.

Nie należy zapominać o powiązaniu tych wniosków z tematem dzieła a przede wszystkim ze stylem lub kierunkiem, które ono reprezentuje! Możesz to zrobić za pomocą prostych formułek łączących wnioski ze zjawiskiem na zasadzie „X ukazuje Y na sposób typowy / charakterystyczny dla sztuki okresu Z”, co daje zdanie w rodzaju: „Bernini ukazuje dramatyczną ucieczkę mitologicznej Dafne przed Apollem na sposób typowy dla sztuki barokowej, czyli poprzez oparcie postaci na wyrazistych diagonalach, ukazanie ich szerokich teatralnych gestów i skrajnych emocji na twarzach” itd. Czasem mogą to być dwa zdania, czasem tylko jedno, byle konkretnie i skupiając się na kluczowych cechach.

Ostatnia rada ogólna: staraj się zawsze nieco rozbudować cechy i nie podawać ich w formie pojedynczych wyrazów lub enigmatycznych równoważników zdań. Lepiej z dwóch jednowyrazowych cech zrobić jedną, ale pełniejszą, tym bardziej jeśli chodzi o rzeczy z tej samej kategorii, np. kompozycja złożona, wielopostaciowa. Jeśli rozbijesz tę cechę na dwie szybko wykorzystasz „pulę cech do podania” w zadaniu otwartym i nie wymienisz innych, które są być może dużo lepsze w kontekście danego dzieła. Sprawdzający nie może wybierać najlepszych cech z Twojej długiej listy jednowyrazowych określeń. Musi wziąć pod uwagę tylko pierwsze trzy, jeśli właśnie o tyle zapytano w poleceniu, a Twoim zadaniem jest podać od razu te trzy najlepsze i najpełniejsze. 😉